Ahora que ya quedó atrás el rodaje, ¿qué fue lo más extraño que te pasó filmando Luna de Avellaneda?

No sé si lo llamaría “extraño”, pero la filmación tuvo un fuertísimo efecto emocional sobre casi todos nosotros. Empezamos haciendo una historia de un club y nos íbamos dando cuenta de que había un montón de sentimientos que afloraban y que tenían que ver con lo que estamos pasando como gente de “media edad” y como habitantes de Argentina. Prácticamente, la orden mía era siempre “menos emoción, menos emoción”. La peli tiene su escena final en una asamblea de los miembros del club que dura quince minutos. La estuvimos filmando durante tres días, con (Daniel) Fanego y (Ricardo) Darín repitiendo la misma escena más de cien veces, y así y todo, la fuerza de ese público y de sus miradas (en su mayoría real, todos miembros del club Juventud Unida) hacían que Ricardo no pudiera contener el llanto. Así fue que repetíamos tomas, tratando de contener. Fue una fuerte experiencia para todos en ese sentido.

¿Qué diferencias hay entre El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia y Luna de Avellaneda?

No me corresponde a mí hacer esa distinción. Es un tipo de análisis para el que se necesita un distanciamiento que yo todavía no tengo.

Se suele decir por ahí que si se pudiera hacer como corresponde, el sueño de muchos directores es filmar la historia de El Eternauta. ¿Hay alguna película que quieras hacer si se te diera el presupuesto necesario?

Sí. Es una adaptación que hice de un cuento de Robert Sheckley, Autorización para delinquir. La escribí por primera vez hace veinte años, y desde entonces que la sigo retocando. No tengo la fantasía de hacer ninguna cosa famosa. La tentación siempre existe, pero me parece que es más una trampa del inconsciente para ser parte de algo que uno admira. Y por ese placer la audiencia tiene que sufrir. Ahora vos me repreguntás “¿Y entonces qué pasa con El Señor de los Anillos?”, a lo que yo te tengo que contestar: “Me cagaste, mejor me callo.”

¿Hay algún personaje secundario de alguna película que siempre te haya fascinado?

Habría que definir bien lo que quiere decir “fascinado”. Si quiere decir alguien que me pareció que daba para saber más, para hacer una película de él o ella, me viene a la mente la aparición de Graciela Tenenbaum en una sola escena de Diario para un cuento haciendo de una prostituta que le dicta una carta a Cortázar. Tanto me gustó que de ahí la elegí para El mismo amor, la misma lluvia. Sobresalía del resto por varios cuerpos. Ahora, si por fascinación decimos personajes que están perfectos, que escena en la que están se la roban, aunque sean secundarios, ahí ya hay varios. El Capitán Renault en Casablanca (Id, Michael Curtiz, 1942), Donald O'Connor en Cantando en la Lluvia (Singin' in the Rain, Stanley Donen 1952), Bernstein en El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Hay muchas películas en las que el villano es más interesante que el protagonista, como Richard Widmark en Kiss of death (Henry Hathaway, 1947). Los tres rusos de Ninotchka (Id, Ernst Lubitsch, 1939); el actor judío de Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) cuyo sueño es hacer El mercader de Venecia y como finalmente lo hace. Joel Grey en Cabaret (Id, Bob Fosse, 1972). Los personajes secundarios memorables son un signo de gran película.

¿Hay alguna película por la que hayas dicho “quiero ser director de cine”?

Fue un combo. Cuando vi Cantando bajo la lluvia quise empezar a hacer cine, pero estaba en la secundaria, años ‘70, y vivir del cine no era una opción. Como dije antes, en 1979 empecé a estudiar cine de noche mientras estudiaba Ingeniería, y gracias a la escuela, vi Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946), y ahí me di cuenta de que eso era lo que yo iba a hacer. Y, finalmente, seis meses después fui a ver el día del estreno All That Jazz (Id, Bob Fosse, 1979), y nunca más volví a la Facultad de Ingeniería.

¿A qué actor le gustaría dirigir o haber dirigido?

Nino Manfredi. James Stewart.

¿Cómo es que llegaste a estudiar en los Estados Unidos?

Empecé a estudiar cine en el año ‘79. En 1981 y 1982, con Fernando Castets hicimos un largo en Súper 8, mientras seguía estudiando en Avellaneda. También en el ‘82 estrenamos nuestra primera obra de teatro, “Off-Corrientes”, que anduvo muy bien. Por ese año sentía que estaba necesitando una enseñanza que en la Argentina en ese momento no existía. Un énfasis en la dirección de actores y en guión, un lugar con más práctica, más filmación, y menos blablá (característica típica nuestra, que en esa época desdeñaba y ahora amo).

Veníamos de la década del ‘70, la mejor década, a mi juicio, del cine americano. Todavía no había descubierto al cine que me terminó modificando, que fue la commedia all'italiana.

Averigüé de escuelas y me presenté a la Universidad de Nueva York. Entraban 50 de 1.000 que se presentaban. Tuve la suerte de ser uno de esos 50, y así es que llegué allá.

También en los Estados Unidos trabajaste bastante en la televisión. ¿Qué fue lo más importante que te aportó esa experiencia?

Creo que la tele aporta una cintura y una capacidad de resolución de problemas en filmación que es muy útil cuando uno trabaja con los tiempos más relajados del cine. Pero eso es una particularidad de la tele en todos lados, no sólo en Estados Unidos.

¿Qué películas argentinas de todos los tiempos podrías nombrar como indispensables?

“Indispensable” es una palabra fuerte, y requiere definiciones fuertes. La tregua es, aún hoy, la película argentina que más me gusta. Los muchachos de antes no usaban arsénico, Tiempo de revancha, La Patagonia rebelde, Las aguas bajan turbias. Ninguna otra película argentina me parece “indispensable”. Más bien diría que a los que les interesa hacer cine, sería indispensable que vean el cine de (Luis) Sandrini y Niní Marshall, de Pepe Arias y, en general, de los cómicos. Nadie ha representado a la Argentina como esta gente. Recuerdo un comentario que pretendió ser un insulto sobre El hijo de la novia, alguien dijo que era la resurrección de Sandrini. A mi me emocionó hasta las lágrimas. Ojalá.

¿Por qué creés que hay tantas escuelas de cine en Argentina y cómo influye eso en el cine que se hace?

Influyó de una manera extremadamente positiva, en la elevación del piso de calidad del cine argentino. Hasta las películas con menos pretensiones están muchísimo mejor hechas que en los ‘80, por ejemplo. A propósito, ¿de dónde salió el uso de la palabra “pretencioso” como un insulto? Si el gran problema del cine moderno es que no tiene ninguna aspiración a nada. Hace poco leí a un director argentino que decía que en su película no quiso opinar ni con la cámara. El resultado fue una de las películas más anodinas y lavadas de la historia del cine argentino. ¿De dónde sacó que es bueno que un artista no tenga opinión? Yo opino hasta con el catering, y después que se discuta la opinión, pero no la falta de ella. Pero me salí de tema.

Además del cine, ¿hay algún otro tipo de arte al que seas aficionado?

La cocina, la política y el pool. Aunque soy muy malo en los tres. Como usuario, la música y la literatura me interesan más que el cine.